本想用《理解耿占春》作题，踌躇后终又作罢。耿占春不是那种所谓的“名人”。靠一篇文章、一本书或一种观点而获得一时的轰动效应，这种幸运至今还不曾光顾他。虽然当年诗人徐敬亚在不同场合三番五次提到耿占春的诗学专著《语言．诗与思》（即领已出版的《隐喻》），断言它的出版“将会在中国引起一场语言、诗歌的革命”，然而，《隐喻》犹如一个难产儿，由于出版原因迟迟不得与世人见面。“文化热”过后，才在商业主义和消费主义的大联唱中姗姗来到人间，并未产生诗人预想的种种效果。此种情形，除了诸种外在因素外，还同耿氏独特的言路、叙述语体有关。不懂耿占春言路的人，会把他的写作视为一种巫师似的喃喃独白，莫名其妙，不知其所云。耿氏的文本并不一律缺乏可读性，读解的困难还同读者自身的先结构相关。读者的定见常常妨碍甚至阻隔自身的阅读，造成理解的“短路”。假若我们涤除自己的“先见”，在一个新的视界内重新释读耿氏的言述，或许，他的写作不仅不是一个面目丑陋的凯列班，而且是近年来大陆文化语境中一个启人深思的现象了。

　　一、非思维领域的言说

　　耿占春称自己的著述为“非思维领域”内的写作。“非思维领域”亦可称为“肉身化领域”，它是人赖以生存其间的本真之境。以肉身作为感知世界及思维的出发点，曾是“知觉现象学”大厦的根基。梅洛．庞蒂认为，作为人反思能力前提的知觉，是建立在肉体的根据之上的。“事物和世界是与我的肉体的各个部分一起并在活生生的联系之中所给予我的，这种联系可以和我本人肉体的各个部分之间的存在相等同”[1]。肉身化领域的探索敉平了以“我思”为根据的二元世界之间的对立，并拒绝脱离事物世界和感觉经验、在纯粹概念的领域中进行思辨性探讨。这成为耿占春观察描述世界存在的可能性和意义的阿基米德点，也是支配他全部写作的元话语。肉身话语使他能够超越主体化思维方式，走进古老的人类文化传统，重返和谐而富有神性的存在世界。
　　在操作的层面上，肉身话语化为一种诗化哲学或哲学化的诗，使耿占春的写作呈现为这样一种言路：悬置认识论层次的思考，倾听事物的声音，提出有关存在的各种问题。这些问题基于肉身化的身体——主体的生存境况，比任何一个理论命题从而也比任何具体情景下的某一政治、道德问题更具有恒久意义。
　　对有关问题他从不作学究式的考证，更厌弃那种逻辑化的理论推演，他喜欢用自己的身心作某种体验、沉思。在叙事过程中，他总是假定了读者也都能像他本人那样通晓了相关的知识类型或理论学说，因而毋须再告诉他们自己引证或转述的东西之来历。他的著作后罕有学院式文章附录的大量注解，其中大多数没有那些东西。
　　然而，这种独特的言路及叙事体式使耿占春陷入一种两难的境地：他对文艺现象、哲学问题作出了深入的思考，但他的文章无法出现在权威性的理论刊物上。因为它们不像论文，更像作品。这是另一种类型的话语，正统的理论界是不能容忍这样一位古怪的沉思者跻身其间的。另一方面，习惯于传统接受模式的读者，面对耿氏的文体，常常如坠云雾之中，从而失去阅读的信心。这样，他真诚发出的声音无人回应，如同基督在旷野上的呼告一样孤寂。
不过，耿占春对自己的写作方式并未有丝毫的动摇。他坚信，肉身化的思维感知方式属于一种古老的智慧，远比现代人的思维识见更为高明。因为先人的“观念与其说来自大脑，毋宁说是直接产生和栖身于众多的事物、众多的形象中”○2。因而他们处于一个物我合一，沐浴着神恩和存在光辉的福祉的世界。与此相比，现代人的思维和观念无疑是一种“盲视”。他可以在缺乏任何经验和感受的情况下，仅在符号的层面上谈论事物，甚至说得头头是道。符码化的思维和语言使人人自然世界中自我放逐了。在今日，人们已陷入了计算型、交流型思维的积习，语言成为一种纯粹的信息交流工具。
　　像歌者奥尔菲斯一样，耿占春称颂存在的充盈与神秘。在一个日趋非神秘化的世界，他热切地呼唤人们重返存在之源，重新认识古老的文化传统。他发现了一个“返魅”之根：感觉。在他看来，感觉是人们认识和现实的临界点，找到了感觉犹如找到了传说中的阿拉丁神灯或者类似“芝麻开门”的神秘咒语。因此他说“他喜欢那些带给他特殊感觉的人”即诗人、艺术家，他们“特殊的视力”能使“轻如蝉翼的事物突然发扬光大”○3。诗人或艺术家的成功在于他得力地驱动和使用感觉，击打为日常意识麻痹的人们，唤起他们自身相应的感觉，使意识成为感觉着的意识，感知到事物的存在。
　　感觉的语言化或语言的感觉化正是造成诗意的根本原因和秘密，它是诗人点铁成金的魔杖。所谓“诗意并非什么缥缈之物，它就置身于纯朴的感觉和清新如初的感觉经验中”，一个文本“说它没有诗意就是说它的可体验的感觉经验的匮乏”○4。
　　在耿占春看来，在肉身化的领域内进行思考、写作是拯救沦落的语言，加强人与存在的亲和性，摆脱僵化和愚蠢思想的必经之途。他渴望建立一种“修辞学”帮助人们救治早已蜕化的感觉，他甚至援引法国诗人篷热的话说，“创立一种修辞学，准确地说，教每一个人创立自己的修辞学，是一项拯救公众的事业。”事实上，他早已作出了这种努力。这表现在80年代他所构建的一种新的诗学模式之中。

　　二、重建一种文化诗学

　　80年代初期，文艺界正在为创作自由、民族间文学的影响、时代精神、自我表现、人性或人道主义等问题争论不休时，耿占春就表现了一种极为清醒的超越意识。在他看来，人们自以为真诚地讨论着的这些问题，都只是“关于”文学的东西而非文学本身，就像手持长矛勇猛地刺向风车的堂·吉诃德一样，虽然勇气可钦可佩，但仍然没有冲入真正的敌阵，尚未触及文学的内在方面。“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指。”要走向文学艺术本身，就需要另一种眼光，另一种尺度。
　　来自异域的声音给了他有益的启示。耿占春熟稔西方现代各种哲学、文艺思潮：精神分析、现象学、结构主义、新批评、俄国形式主义、解构主义、分析哲学，都没有逸于他的视野之外。《隐喻》对此有明显的体现，尽管其间他没有明确转述任何一派的理论。
　　对文本的个案研究，提供了耿占春对外来思想驾轻就熟的范例。在完稿于1981年秋季的《新诗的创造性想象》一文中，仅从对江河的《从这里开始》的诗节的分析，如果前理解结构允许，我们就会知悉耿占春如何不动声色地化解了穆卡洛夫斯基的诗学理论，了无痕迹它应用于对具体艺术对象的阐释之中。○5
　　然而，耿占春不是那种“炒派”理论家，炒式文章他从来不曾为之。他注重的是现代理论对古典思想意义蕴含的开掘，并企盼二者在相互的撞击、融渗过程中产生一种新的经验质和知识场，从而使我们的诗学——文化模式达至突破和超越。《隐喻》一书的整体架构和话语方式，显示了作者期冀实现古典文化同现代文化的接轨、重建新的文化诗学的双重努力。
　　《隐喻》的出发点是从现代人的生存境况出发，对社会存在的镜像——文化的符号形式语言-诗-思（哲学）作本体的审视和思考，寻找一个开启人的感觉和新的精神空间的东西。
在原初的意义上，诗，不只是一种文学体式或人类情感的载体，虽然它可以表现为某种韵律、节奏等形式意味的东西。在诗中“包括着人与世界的本质关系的一个基本表述，因而诗就是一种包罗一切的哲学”○6。最初的哲学是一种本源性的“思”，它“思”入的是存在而非“本体”或“客体、对象”。诗与思，是先民体验世界并对之进行结构符号描述的两种基本方式，共源于人类最为根本的活动——语言。
　　语言是初民“以我观物”或“以物观物”地感受世界并为之命名的行为，人不仅以自己的身体察认万物，而且使物与物之间互相幻化认同。不仅世界各地的创世神话表明了这一点，语言（尤其是象形文字）的基本单位文字或语词的构成了显示了这一特征。比如汉字中的“鸣”为口鸟，“涉”为水步，语词如“石头”、“桌腿”等。以“近取诸身，远取诸物”为特征的语言批示着两种基本存在：人与自然。“而且这是一种凝缩或移位于一体的存在，这意味着，语言最初是诗”○7。但是，语言的命名“不是为某一孤立存在的事物命名，而是为事物间的某种关系命名。语言的本质就不是关于事物的一大堆名称的总和，而是关于存在的一种哲学。语言是人类初始的形而上学”○8。
　　因而，语言或诗与思实即人类将事物象征化和符号化的组织行为，通过这种这种行为，人类把某种基本的秩序或意义引入自然世界及自身的生活形式之中，形成一个新的生存之维——精神空间，并在这个空间层次内对事物和自身的存在作出理解和富有效准的解释。符号活动意味着人超越了动物式的对自然世界的反应，从经验进入了超验，从自然进入了文化。符号世界就是一个文化的世界。因而，语言，诗与思就构成了人类初期文化的始基。语言与诗、思的结构形式决定了人观察和感受世界的方式，从而决定了人类经验的限度与性质，它的个别表现形式形成了各个民族的文化模式。
　　文化构成的根据基于人与自然的一致性和相似性，人据此将自身与万物视若类同，人与物成为互体的存在并可互相说明解释，这就构成了“隐喻”。隐喻不仅是语言与诗、思的联结点，也是神话、巫术、宗教、图腾、仪式和古老习俗的基础（它们也都建基于人与自然的相似或交感），从而也是全部文化的结构点。故此耿占春赋予隐喻以本体的意义，认为它不仅“是人类文化活动的根基”，“也是我们全部文化的基本构成方式”[9]。如果我们在谈及人与世界的关联，“谈论语言、诗、神话和宗教的隐喻时，在谈论人、自然、神的文化象征时，我们已可能是在谈论‘文化的诗学’了”[10]。或许，这也是“语言·诗与思”出版时更名为《隐喻》的原因之一。
　　古老的智慧或许可以成为现代文化的解毒剂。的确，在人类文化史上，人们常常借返古以开新。斯宾格勒、海德格尔、德里达对之都表示了相当程度的自觉，并给人们指出了一条超越之路：回复感性。至于从哪里上路，尚属未知之域。在耿占春这里，隐喻就是我们踏上感性之域的路标。回复的策略是重建诗与思的模式，使诗重返语言的根源，使思重建语言的隐喻世界。返回与重建不是道家绝圣弃知式的无为，或倒退到古人的思维水平和生活状态，而是通过隐喻思维重新确立我们观察与感受的方式，与世界达到一种新的联系与认同，从而重新确立人与事物、自然的关联，建构一个新的意义世界和精神空间，或者说，一种新的文化模式。
耿占春也意识到，通过隐喻，“诗与思所创造的人与世界的象征体系，并不是人与存在的原始统一体”，因而，“诗与思能否通过隐喻语言——一种古老而本质的思考方式——的复活而挽回这个原始统一体的世界？挽回灵魂的世界和世界的灵魂，挽回灵魂的宗教和宗教的灵魂，恢复存在跟人的本质的关联？并非一种独断式的回答所能够解决的”。从世界的内在性和人之境遇及其需要出发，这一切都“只是一种召唤”[11]。

　　三、苦难背后的美丽

　　“文化的诗学”即意义空间的设定，恰恰说明了自然世界、人的自然存在的无意义。人所处身的实在世界处处充满了背谬和悖论，寻求意义的人对此不能背过身去。从对文化镜像的探索转向对人类经验领域进而对超验世界的拷问，显示了耿占春作为一个思想者的气度。
人在自然中的存在是十分卑微而渺小的，在广漠的宇宙中，人的生存绽示了一种彻头彻尾的有限性、偶然性、脆弱性易逝性。人类自恃高于万物的“道德律”，在无声的宇宙里其作用和影响几乎等于零。自然带来的生、老、病、死已使人苦不堪言，还要加上荣枯成败的哀伤、阴谋诡计的欺诈、暴力与专制的伤害压抑、物化世界的挤压。历史常常陷入暴政与强权的罪恶循环之中，乌托邦的许诺不是归于虚幻，就是硬结为某种新的专制形式；科技与文化的昌达也没有使人进入快乐的伊甸园，“真理有很多，而灾难与痛苦也不见减少”[12]。如果人类没有意识，只是一种自然存在，或者这一切只是出于一个高于人意的至上意志对人的考验，人最终还有申诉的权利，痛苦与灾难还是可以忍受的。偏偏宇宙间压根儿没有什么神意和目的。无情的死亡最终会把人世的一切苦难、泪水、叹息、抗议、无辜、同情、善良、正义与阴险、欺诈、刻毒、冷漠、伤害、压制、暴力、罪恶、非正义统统扯平。灾难与痛苦石化，成为一个纯然的事实。生之无意义的荒诞感把人扔进了虚无的深渊，这是比痛苦本身更为根本，也更令人难以忍受的境况。要不你怎么理解帕斯卡尔的畏惧与颤栗：这无限宇宙的永恒沉默使我骇怕！
　　耿占春认为，荒诞的生存是无声的宇宙强加于人的，如果我们拒绝接受，又能挺身反抗谁？把无限的宇宙拉向人类的道德法庭作审判，这是想都不能想的荒谬的事情。但是“我们，不，只有我，你，这有血有肉的、有感情、有思想、有意志的存在者，难道必须像一只五月的蝇子，像垃圾上的虫豸一样死掉吗？并从此销声匿迹就像压根儿没有存在过一样，这公平吗？”如果荒诞的境遇是不合理的，那么，“谁来替生命作辩护？”“如果那判决我们的法官并不存在，那么又有谁来倾听我们的辩护？”[13]这是一种先知般的声音，两千多年前，我们的先人曾发出过这种惊世骇俗的“天问”。然而，20世纪思想者的呼告，增加了存在哲学浓郁苍凉的凄怆音调，更为惊人心魄！
　　孤苦无依的人类无处投诉自己的命运。尼采之后，人不能再求助于仁慈的上帝；“涅槃”属欺人之谈，“天人合一”的幻想也不可靠，“内圣外王”之说则是一条咬住了自己尾巴的蛇，无法跳出道德与政治权术的轮回。作恶与纵情声色的感官享受也不能使人解脱，因为人的世界毕竟“不是一个酒肆，人间也不该是一个妓院或动物世界。良知告诉我们，死亡的否定力量并不意味着人的命运就是一个要消磨和消耗掉的废物”，一种彻底的虚无主义原则上是我们无法接受的。所以“问题仍然在于，任何一种严肃的思想，都不能不面对痛苦、死亡与虚无的威胁，又都不能不反抗死亡与虚无，并坚持在生命中创造意义”[14]。
创造意义意味着对死亡和虚无的否定，对自然和历史境遇荒诞状态的反抗，维护生命的尊严和权利，这正是宗教与玄学藉以产生的根据。上帝死去以后，人只好自己挺身而出，担当生命存在的辩护者，鼓起存在的信心和勇气。他可能于宇宙本身无有丝毫的撼动、改变，借此却足以抚慰脆弱孤寂的心灵。
　　意义的世界是一个彼岸世界，她超然于人类的苦难现实之外，她可能是虚幻的，却又是一个可告慰于人的王国，一种纯洁无暇的美，一个观察者的幻象。对于她的可能性，耿占春抱有足够的信心：“也许我们可以在旧神的死亡，昔日宗教信仰衰微以后，以诗的经验或本身具有深度的经验为人的生存找到新的意义。它既非无神论，也非虚无主义”[15]。

　　四、自我改写的写作

　　无论形上世界的探究或是经验生存的观察描述，耿占春从来都是以具体的活生生的事物为根基的。“从（生活的）意义的本质回到了事物，这是我唯一要去理解与关注的。”[16]不啻是他“走向事物本身”（胡塞尔语）的宣言，当然，他返回的是人感性的存在，而非现象学的纯粹意识。这既是他写作的酵素，也是他写作中稳固的成分。
　　事实上，耿占春的写作又在时时改变。他不断地改换着观察点，进而不断地改写着自己的思想和话语方式。
　　思想的自我改写在耿占春的写作中占据着核心的位置，它显现乃至重塑着耿占春作为一位沉思者的形象。在本体论方面，他最初具有一种浓厚的形而上学倾向即超验色彩，甚至不乏一种宗教神秘主义和神正论的意味。这种基调贯穿着《隐喻》全书，并在其结语“备于天地之美”中得到了明确的表述：一定有一个幻象，一个永恒轮回着的时空幻象，在诱导一种超验性的世界感受，以至使灵魂相信：在这个可见的世界之外、之后或之上，有一个更高、更真实的世界。它对我们是一个永远难以安分的诱惑。主宰这种原真世界的力量超越了任何个体化的存在，超越了人格化的神，起着统一性和宇宙一体化的作用。
　　对时空观念以及相应的有限与永恒、生与死、自由意志与因果律甚至历史与政治境遇中人的生存重新思考后，他改变了这一看法。死的界面和虚无的深渊足以化解任何玄学的推断或宗教的承诺，并使它们成为不折不扣的谎言。神意或逻各斯、道乃人类出于情感的需要而作的一种理性悬设，人明知其假又不得已而为之，它虽然无法解决局部生存领域里的善恶问题，却在整体及最终的意义上给人的灵魂设置了一个安居之所，使人免于困惑、疯狂。这种观点，构成了《痛苦》一书的主题。
　　超验或信仰不仅源于人心理自我防护的需要，还同人对事物观察与感受的生命体验相关。在耿占春看来，事物的存在蕴含着比人更为丰盈无暇的灵性，它自身就是一个秘密。事物本身所含有的神秘意象，事物之间的和谐，能在观察者身上唤醒那与它相一致、相激而动的精神力量，唤醒人的灵魂，使人对存在产生一种虔敬的赤子之心。
　　在《观察者的幻象·光芒的眼睛》里，他描述了一次自己观察日落的体验，其时其间他获得了一种“创世性的感受”，感受到“神光的洗礼”甚至某种“古老仪式的秘密”。他在对事物富有神秘意味的体验而不是在宗教中产生了太阳的神灵观念。任何一个经验个体都能在类似的体验中产生一种超验的感受与信念。
　　沉思对象的递转也构成了耿占春思想改写的重要方面。迄今为止，耿占春的写作隐含了一个“文本-文化”、“群体-个体”的历程，即从对具体文本的读解上升到对意义整体乃至超验世界的探索，进而对人的一般生存境况进行考察和沉思，再转为对个体活生生的经验的描述。换言之，经历了一个从符号（文化）论到生存论的转换过程，其思维的逻辑取向表现为从具体到普遍，再从普遍到具体的回复。
　　耿占春不断地改写着自己的叙事方式和语体形式，同时也改写着传统的写作规则。他从事过诗歌与小说创作，也写过大量这类文体的评论、释读文字；但他又像个学者似的写出了《隐喻》这样一本理论意味甚浓的论著。其后出版的《痛苦》是一部随笔、追忆、感受描述与诗歌相杂的哲学沉思录，《观察者的幻象》则成了一个小说、散文共生的变体哲学文本。《观察者的幻象》从个人的感觉出发，对生存体验作纯粹现象学的描述，既抛弃了“再现（模仿）”的套路，也跳出了“表现”的窠臼；它不是“创作”而属于“写作”，它既非文学作品亦非哲学论著而是一个辉煌的文本；它既没有沿袭传统的线性的因果叙述方式也没有使用时髦的“意识流”、“超现实主义”、“陌生化”技巧，它运用了音乐中“对位式”的结构方法——从目录的章节名次中可以看出这一点。他既没有刻意追求深沉，也放弃了古典式创造的惨淡经营，他得意于写作的操遣符号时的自由和欢悦。他不奢望自己的文本对读者具有“认识、教育、审美”作用，而只想告诉他们自己是如何感受和思考的。他不想把自己摆在一个作家或哲学家的位置上，而只想显示自己的普普通通的形象——一个虽然平凡却曾认真生活过，用心感受过存在的神秘与和谐的世界的观察者。在此情形上，《观察者的幻象》成为耿占春改写自己思想和写作方式的范例。
　　正如人们无法评价海德格尔这类思想者而把他们归于“教化外的哲学家”一样，我们也无法给耿占春设定一个准确的形象。对此我们只好说，他不是一个专业哲学家或文艺理论家，也不是严格意义上的诗人，然而，他深入而彻底地考察过艺术创造的规律和意义，人的生存境遇和个体化原理、世界存在的奥秘。

注释

[1] 约．祁雅理：《二十世纪法国思想》，商务印书馆，1987年，第66页。
[2][3][4][15] 耿占春：《观察者的幻象》，东方出版社,1995年，第46、90、19、334页。
[5]《新诗的创造性想象》，载《当代文艺探索》，1986年第3期。
[6][7][8][9][10][11] 耿占春：《隐喻》，东方出版社，1993年，第334、4、299、5、122、306页。
[12][13][14][16] 耿占春：《痛苦》，海天出版社，1993年，第17、7、82、104页。