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[ 故事可能是一种精神，故事也可能是一种方法；我所强调的是精神，而不是方法。许多作家具有讲故事的才华，但他没有完成故事精神的能力，而这，正是一个通俗小说家和真正的大师之间的区别所在：前者注重故事的趣味，后者完成故事的精神。]

二十世纪以来，小说在形式上经过了一个从简单到复杂的过程。形式革命所带来的一个直接后果是，作家开始不再信任故事。我们可以轻易地回忆起二十世纪八十年代，那个大家都惟恐自己不够先锋、不够现代的年代，形式成了当时最重要的写作内容，每个人一夜之间似乎都成了艺术领域的革命者和造反派，他们集体颠覆故事，把小说弄得乖张而深奥，哪怕是一个短篇，都必须经过专业的破解才能够被阅读。于是，阅读变得费力起来，因为故事渐渐隐退和消失了。尽管一段时间之后（比如现在），故事又一次回到了小说的灵魂地位，但在形式革命成为主流的八十年代中后期和九十年代初，许多作家都认为，讲故事只是巴尔扎克、罗曼·罗兰等人做的事，故事再主导小说的局面已经过去，甚至，有些人宁愿相信那些玄奥的形式法则与梦呓般的呓语，也不愿再成为老实的说故事的人。
我一度也被这种倔强的艺术姿态所吸引，后来，一个事实改变了我的看法。我发现，博尔赫斯可以不断地被作家模仿，但托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基却永远无法被模仿。这告诉我，一个渴望标新立异的人，可以成功地扮演形式先锋，但面对故事这个古老的形式时，他往往会露出马脚。一味地指责读者缺乏阅读训练是没有道理的，他们有理由对一个小说家提出故事上的期待。再后来，我又发现，几乎一切伟大的作家都讲故事，至少他们能讲故事。
在中国，不讲故事的作家有两种：一种是会讲而不一定讲；另一种是根本不会讲，只好玩语言、结构和形式，以掩饰自己的不足。比如格非，在故事和形式上都训练有素，他早期的小说《迷舟》至今让我留恋不已，最初读的时候，你简直难以相信，这个故事竟是出自于一个二十几岁的青年人之手；比如余华，他不仅故事叙述得精彩绝伦，而且形式感也很强；又比如北村，最早是极其敌视故事的，但他的写作于1993年发生转型之后，在故事上也同样有出色的表现，他近来的小说（如《长征》、《周渔的喊叫》等）在这点上更是显得突出；还有苏童、叶兆言等人，以前都曾是实验性很强的作家，但是，谁都看得出来，他们身上有压抑不住的讲故事才华。相反的例子是孙甘露，他与余华、格非同属于俗称的先锋作家，他的小说语言的实验性很强，故事性却很弱，最多是一些碎片，但这并不等于孙甘露不想讲故事，他也作过这样的努力，只是显得捉襟见肘，力不从心。现在回过头看，在所有成名的先锋作家中，孙甘露几乎是惟一写作转型不成功的人，我认为，他在这里面所面临的最大障碍就是故事能力的问题。——一个好作家可以不讲故事，但他必须是一个会讲故事的人，必须具有讲故事的能力，好比毕加索，他的绘画可以不写实，但他是具有强大的写实才能的，这点，你只要看他早期那些传神的素描作品就知道了。如同写实是画家的基本才能，我想，讲故事也应该是一个小说家最基本的素质。
故事确实是有许多问题，也是漏洞百出的。先锋作家会敌视故事，是因为无法相信故事的偏狭逻辑能够帮助他们实现写作的野心。故事必须遵循时间的逻辑，而且这是一种线性逻辑，偶尔的中断、反复也都是有迹可寻的。故事的舞台被严格约定在一个空间结构里，人物的出现，情节的发展，均受空间的约束，这对于一个追求心灵自由的作家来说，是一种大限，一种难以逾越的表达障碍。必须承认，故事本身是有限的，它包含了一套未经证实的大前提：最初是谁规定了这套时空逻辑？故事为什么要遵循这套时空逻辑来展开叙述？如果一个作家相信这个世界的被主宰性，并承认人的力量不能改变这种主宰，那么他自然会臣服这种先在的时空观念；如果一个作家不相信以时空为本位的真实观念，认为想象的力量和自我的创造性才是最重要的，他就会反对这种先在的时空观念，从而出示一套自己的新的时空观念，法国新小说派作家就成功地做到了这一点，所以他们最有资格敌视故事，因为传统的故事逻辑在新的时空关系下完全瓦解了。这当然是小说革命的一个重大成果，但我们也必须看到，这里同样有一个虚假的前提：新小说派作家改变的只是他们心中那套观察物质的观念和方式，他们写作所指涉的世界却依然如旧——这个世界变化的永远只是人类的精神，而不是时空本身。
形式和故事的对立关系就这样悄悄建立起来了。在人们的经验里，形式是消解故事的，形式更多的是指涉语言自身，所以有人提出过这样的口号，诗歌（写作）到语言为止。形式和语言当然是很重要的，问题是，你如何进一步证实，你笔下的形式不是一种智力游戏，而与你的心灵相关？或者说，你如何使你笔下的形式成为一种精神？在这点上，我认为，只有少数几个伟大的作家，能够将形式提升到精神的高度，如博尔赫斯，他的迷宫结构象喻的正是人类精神如何处于一种迷津状态，同时博尔赫斯在此还获得了一道观察人类生存真相的坚定视线，这道视线从自我出发，抵达的是某种假想的无限的边缘，那就是乌托邦——博尔赫斯使脆弱的乌托邦变得有力起来。相反，对于大多数作家来说，形式只是一种方法，一种智力规则，核心却是语言游戏。作家在这种游戏中仿佛能获得一种掌握语言的能力，其实，在语言自身不断膨胀的过程中，作家所失去的恰恰是控制语言的能力——所谓的我说语言成了语言说我。这是写作中一个普遍的言说困难：当语言无法到达事物本身时，语言自身便成了作家的言说对象，表达的方式成了表达的内容。真正的内容被抽空了。
必须重新思索作家的使命。作家的根本使命是对人类存在境遇的深刻洞察，一旦存在问题被悬搁，写作很可能就成了一种可疑的自恋。它最重要的特征是冷漠。这种作家没有赞美，没有向往，也没有痛苦与悲伤，他们的心灵在作品中仿佛是一张白纸。写作成了一种技术操作，一种单一的语言形式的推演，与他的内心不存在任何同构关系。会出现这种误读，是因为一些作家以为在故事里无法建立形式感，他们把形式理解成了外在的东西。实际上，真正的形式应该是内在而深邃的。马尔克斯的形式，既贯注在故事之中，也内在于人物的内心世界里；张艺谋的电影《秋菊打官司》的形式力量比《大红灯笼高高挂》更强，原因是前者内在化了，后者却是游离的，操作痕迹太重。
当一切形式实验都进行过之后，要想重新敞开作家的内心，或许故事是一种有效的途径。这里，我并非提倡写作要以故事为目的，只不过想，故事也是有力量的，而且是一种与形式完全不同的力量。故事可能是一种精神，故事也可能是一种方法；我所强调的是精神，而不是方法。许多作家具有讲故事的才华，但他没有完成故事精神的能力，而这，正是一个通俗小说家和真正的大师之间的区别所在：前者注重故事的趣味，后者�
��成故事的精神。而一个能完成故事的时代精神的作家，就一定能够把他笔下的故事从美学推向存在，直至把小说推向它所能抵达的真正的深渊，我觉得，像陀思妥耶夫斯基笔下的故事就达到了这个效果，我视它为小说的最高典范。


结构 [ 传统小说那种以时空为本位的结构方式，代表的是世界能够被作家所认知，世界在作家眼中是稳定的，有迹可循的，它以时间、空间的正常逻辑出现；作家在世界面前也是有信心的，他能够沿着这个时空线索来探查人的存在状况。但这种以时空为本位的结构形式，很快就受到了现代小说家的怀疑和挑战。 ]

除了故事，还有一个结构问题需要讨论。一般来说，小说如果在结构上失败了，那就是一种彻底的失败。当然也有例外，比如陀思妥耶夫斯基，他的小说在结构上的冗长与拖沓，是众所皆知的，但这并不影响他作为伟大作家的地位。他的小说出示了更重要的问题，使我们的阅读能轻易地越过结构本身带给我们的障碍。这是传统小说的优势：由于作家触及了那个时代人类共同的精神经验，读者往往能够原谅他在艺术上的某种疏忽。当然，艺术形式与作家的精神经验总是同构在一起的，关键在于作家的重心在哪里。如果一个作家将形式作为写作的终极目的，那么，他所建筑的艺术秩序与艺术图景便成为他世界观的全部基础；如果一个作家所看到的真实，不能通过自己建构的艺术秩序出示出来，形式便会演变成他对存在本质的探查方式之一，陀思妥耶夫斯基大概属于后者。他是一个对人的内心真正着迷的作家。
现代作家的特征也是转向内心，回到自我，但和陀斯妥耶夫斯基比起来，还是有很大的不同。现代作家的热情更多地献给了艺术。在他们眼中，艺术上的陈旧是无法容忍的，这意味着这个作家缺乏革命性，固步自封。许多作家都说，我对生存的看法，就是我对艺术的看法。你如果要了解一个现代作家的内心世界，除了要知道他在写什么之外，还要知道他为什么会这样写，因为他的艺术方式、结构能力，常常就是他精神经验的放大或转换。
在一系列的艺术关键词中，结构在小说中担当了极为重要的角色。传统小说那种以时空为本位的结构方式，代表的是世界能够被作家所认知，世界在作家眼中是稳定的，有迹可循的，它以时间、空间的正常逻辑出现；作家在世界面前也是有信心的，他能够沿着这个时空线索来探查人的存在状况。这样，结构在传统作家的笔下是以先在的时空为决定因素的，作家可选择的只是在这一结构中出场的人与事，但他不能改变大的时空框架。这种以时空为本位的结构形式，构成了一部小说的故事内核，同时也为阅读者进入小说提供了基本线索。这种结构方式契合了读者的固有经验，读者很容易将作家所假想的时空与自己生活的时空联系起来，并与作家维持一种简单的关系：作家是故事的制造者，读者是故事的旁观者。
但它很快就受到了现代小说的挑战。首先是意识流小说，它打破了时间这一恒常的维度，让人物的意识在超时间的空间里任意往来，作家不再相信写作中假定的时间形式。现代哲学告诉我们，时间所作用的是实体存在，而人作为一种能意识到自身是实体存在的存在，他在时间面前其实是矛盾的：他的肉体在时间里，但他的意识却是超时间的。如果一个作家的写作思维过多地受时间拘束，他肯定无法写出人在时间里的冲突——有限的人与渴望无限的人之间的冲突。而普鲁斯特这样的作家，之所以能在小说中获得一种假想的满足，就因为他意识到人活着的时间和写作的时间都是有限的，作家必须在超时间的追忆中使自己的想象力趋于无限，这就在精神向度上构成了一种向后看的乌托邦。这样，时间便开始折叠，尤其是它的线性特征被打破，故事结构的线性逻辑也同时被瓦解。故事成了一些记忆片断的连缀，或者是过去、现在和未来混合的地方，情节的因果关系不复存在，传统那种以情节为主体的阅读模式也受到了彻底的颠覆。
意识流小说所反对的是以时间为本位的结构模式，它表明作家不再相信时间这一未经证实的假定形式：是谁赋予了时间这一权威？我们何以相信在时间中的一切是真实的？这次革命，把写作从时间的囚牢中解放了出来，作家终于可以对时间说，我自由了。
接下来，法国新小说派作家罗伯—格里耶、克洛德·西蒙等人发动了另一场针对空间的艺术革命。他们认为，作家在现有的空间观念里安排人物的活动，这同样有一个未经证实的前提：是谁赋予空间最初的基本法则？作家又何以让读者相信他所出示的空间是真实的？基于此，罗伯—格里耶、克洛德·西蒙等人都着力于描绘他们笔下那个空间，并让一个事件在不同时间、不同空间中反复出现，从不同角度对它进行反复叙述，力求使这些人物与事件在作家眼中变得立体起来，以突破传统小说中那种单维度的平面真实。在罗伯—格里耶的小说里，很难看到作家对某一件事的跟踪，有时整篇小说只有一道客观的视线在一些人和物上面反复移动，跟着这道视线走，我们会发现格里耶的确洞悉了空间的真相，空间成了具体的、可以触摸的了。在这个空间里，人与物完全平等。
普鲁斯特、罗伯一格里耶等人的小说对时空的瓦解，实际上确立了新的时空观，他们也用小说证实了这种新的非线性的时空观，更接近于现代人的心灵真实。之后，许多有现代意识的作家基本上是以这种新的时空观来结构小说的。但这并不等于说，现代主义小说从此就有了一个相对固定的结构模式，相反，它最重要的结构特征是对传统共同的解构，或者说，现代主义之后的大部分小说家，都无意于在小说中结构什么，它们更多的是在解构，现代主义是对传统的解构，后现代主义又是对现代主义的解构。解构的力量大于建构的力量。
这种解构热情深深影响了中国作家。在中国小说还处于社会性大于艺术性的年代，一些作家开始应用解构这一武器，这对另一些作家的影响是非常大的。我要提到的是马原。他第一次使读者知道，小说是有一个结构模式的，而且，这种结构本身也能勾起读者猜谜一样的热情。马原将几个毫不相关的事件并置在一篇小说里，还毫不保留地将自己的写作构想告诉读者，现在看来，这些手法不足为奇，一个初学写作的人都会模仿得来，但在当时的小说界，却引起了强烈震动，它使作家看到，小说还有结构这个东西。结构并不是不重要的。这就更新了我们的小说观念：作家重要的不单是出示故事，还要看你是如何写这个故事、结构这个故事的。马原之后，到格非的小说，小说结构的自足性就更加明显了。他的《迷舟》，使故事获得了多解的可能性；他的《褐色鸟群》，也是一篇结构感很强的小说，在时间上，这篇小说从写作时间的1987年进到了1992年，在空间上，发生在同一地方的几个事件似是而非。格非在这里所要突出的是虚构。虚构是一种书面的真实，我们明知小说中所发生的事实是不可能的，但格非却告诉我们，对虚构来说一切都是可能的。这就是特殊的�
�构方式所达到的艺术效果：真实与幻念之间的界限模糊了，作家一旦无法确证世界的真实，就以想象、虚构的方式来创造一种幻想的真实。这个时候，小说结构的力量就显得异常突出。
遗憾的是，虽然中国作家已经开始了对小说结构的重视，但“结构”一词在许多人那里还只是一个名词，它代表的是一个已经完成的形式法则，是可以被解释的一个系统。这个新系统的建立，包含的主要是对传统的解构，但作家在这一系统中要结构什么呢？——这里的“结构”是一个动词。一个只解构的作家不会是优秀的作家，真正优秀的作家是在解构的同时，也出示一个自己所结构的新的艺术秩序和精神真相。
我要再次提到博尔赫斯这个人，他对中国作家的影响很大，但多数中国作家只学到了他的一些迷宫法则，并没有看到他的小说还有一种超常的结构能力。我们跟着博尔赫斯在他的小说中走动，到最后会有一种仿佛接近了无限的感觉，博尔赫斯就是以这种趋于无限的精神作为自己的写作动力的。所以，读博尔赫斯的小说，会使我们一切俗常的阅读经验都归于无用，在他那没有出口的迷宫结构中，他出示的几乎就是一个精神异象。尽管这个异象只是个巨大的乌托邦，但这个乌托邦至少对于博尔赫斯本人来说是真实的，这就够了。

冲突
[ 许多作家一生的努力，都只是在写自己遭遇了什么，经历了什么，他专注于一些非常表面的东西，却没有任何令人难忘的发现。他们作品中的冲突，最多也不过是遭遇的冲突，与内在信念的冲突无关。遭遇是什么呢？是一些事情，一些情感，靠它，是无法构成真正有质量的冲突的，因为遭遇一结束，冲突也就结束了。只有存在的冲突是恒久的，它关注的是遭遇为什么发生，人的精神、心灵在冲突中受到了何种伤害。]

有两种完全不同的写作，一种是轻松的，一种是紧张的。相比之下，我更喜欢后者，因为紧张的写作里面往往蕴含着一个作家与现实之间的冲突，而冲突，就是一部作品灵魂的着迷点，在小说中起着核心作用。一些人的写作之所以显得轻松，毫无精神质量可言，就在于我们从中读不到真正的冲突。而我要说的是，没有冲突就没有文学。一切伟大的写作行为，其实都是一种冲突的形成以及缓解，是作家与现实、与灵魂内部事物之间的一种内在斗争。
卡夫卡是在与自己所体验到的虫豸经验斗争。他穷其一生所追问和努力的，就是如何在甲虫身上把人失落的尊严与光辉重新建立起来，我相信这个问题使卡夫卡绝望。他看见了人在非人空间里的绝望事实，却不能以非人（甲虫）的方式活着，这构成了他小说中的基本冲突。卡夫卡至死都活在这种冲突里面。他临死前在日记中说：“通过写作，我没有把自己赎回来。”我相信，它是卡夫卡脸上为何总是充满阴郁、惊恐表情的真正原因。梵高的斗争起点在于世界的真相变得不再清晰，他为自己的画布因此变得模糊感到恐惧。为了使自己的画布重新变得清晰，梵高耗尽了一生的精力。不要以为梵高是故意要将画布画得模糊一片，以追求一种新的形式效果，不，我更愿意认为梵高是出于无奈，他内心体验到的就是这种模糊，他当然不可能再像自然主义画家那样，持守旧有的真实观念。真实在梵高那里，发生了重大的改变。同样，毕加索为之终生奋斗的也是这样一个问题：如何使我画布上那些割裂的人、割裂的人性重新统一起来，进而恢复人该有的完整和丰富？博尔赫斯呢？他一直试图在没有出路的迷宫中，选择一个可能的角度看见永恒（无限），最终，他在幻象中亲见了这一切。正是这些恒久而深邃的冲突，使他们的作品成了那个时代最准确的见证。
而冲突也有不同。一种是情感的冲突、故事的冲突，我把它称之为美学的冲突；另一种是精神的冲突、存在的冲突，是判断一个作家所抵达之深度的重要依据。只有存在的冲突能够带作家进入文化母体的中心，进入时代的内部，从而说出价值谎言的真相和人的内在危机。可是，许多作家都在情感与故事的趣味上浪费了太多的时间，或者说，某种美学意义上的成果吸引了他们，结果，即便是一些很优秀的作家，他们的作品也不过是企及文化批判的层面，很难再进一步作存在意义上的探索。现在回想起来，当年的“寻根文学”就面临这方面的局限性。如果一些种族记忆便是我们生存的“根”，问题的严重性便会简单得多，因为文化的冲突、美学的冲突都是可以在知性的层面上达成和解的，它最高的境界也不过是把智慧抽象到无的地步。
只有存在的冲突，需要作家为它付出真正的代价；也只有贯注对存在之在的思索，作家才能创造出有心灵质量的作品。如果写作不是为了让我们更好地了解自己，了解我们生存中每一个丰富而有力的细节，作家还有存在的必要吗？我们需要作家，难道仅仅是需要他为我们讲一个好听的故事，或者为我们表演一种应用语言的才能吗？没有这么简单。我经常面对一些小说问自己：他（作家）在小说中所喋喋不休的那些东西真的是那么重要，值得我们为它耗费那么大的热情吗？英国女作家维吉妮亚·伍尔芙曾经说过一句很好的话：“我们同时代的作家们所以使我们感到苦恼，乃是因为他们不再坚持信念。他们当中最自信的也不过是向我们说出他自己究竟遭遇过什么事情。”这真是一针见血。许多作家一生的努力，都只是在写自己遭遇了什么，经历了什么，他专注于一些非常表面的东西，却没有任何令人难忘的发现。他们作品中的冲突，最多也不过是遭遇的冲突，与内在信念的冲突无关。遭遇是什么呢？是一些事情，一些情感，靠它，是无法构成真正有质量的冲突的，因为遭遇一结束，冲突也就结束了。只有存在的冲突是恒久的，它关注的是遭遇为什么发生，人的精神、心灵在冲突中受到了何种伤害。
坚持存在之冲突的人，常常是伍尔芙所说的“坚持信念”的人，他们为寻找信念而奔波，并相信世界上有某种事物是值得他为之去受苦、并为之付上一切代价的。他们迫切希望了解这种比生命、斗争、痛苦存在得更长久的事物。而那些为这种事物而战，为这种事物而斗争的人有福了，他们将亲见最高的意义。存在的冲突就是意义的冲突。有些虚无主义者敌视意义，我想他们首先要敌视的是自己的写作，因为他们对意义的敌视已经注销了写作本身的意义。我想起美国哲学家赫舍尔对我们的警告：“如果把对最高意义的焦虑——哲学与艺术的全部成就以此为动力——视为荒唐可笑，那么做人就意味着发疯。”清除人类灵魂所关切的事，宣布对可敬可畏的事物的求索是错误、荒唐的行为，宣布对意义的探查是无意义的，以及宣布所提出的问题是无关紧要的，等等，这些能够安慰人类的灵魂、给人类的存在提供精神上的援助吗？
一定有一种事物值得我们为之奋斗和献身，它是终极性的。终极的痛苦是因为人离弃了这一事物，终极的幸福是因为人与这些事物相结盟。有一段时间，当我开始痛恨卡夫卡这个黑暗的天才时，我才惊异于这个大耳朵说出了真正意�
��上的终极痛苦：虫的性质决定他不能再说出人（更不用说上帝了）的名，甚至连人走路的能力也被腐朽的存在所注销（虫只能爬行），再也没有道路可通到上帝所在的天堂了。卡夫卡说，因着最高实在远离了人类，人生存的性质便随之降到虫豸的层面，而且再也没有道路可以回去了。——这就是卡夫卡所出示的存在真相，包含着极为尖锐的人性挣扎和精神冲突，并且具有难以言喻的绝望感。卡夫卡是那种与现实不共戴天的人，他的力量足以摧毁一个人最后的精神防线，所以，我每次读卡夫卡，都能在他的文字中感受到令人震惊的经验，这样的阅读确实是罕见的。
中国的文学当然还没有企及卡夫卡的高度，但我已经在一些小说中看到了类似的冲突，有的作家开始有意识地走在通往存在之冲突的途中。有许多作品，如余华的《在细雨中呼喊》、《活着》，王小波的《黄金时代》、贾平凹的《废都》、《高老庄》、朱文的《弟弟的演奏》、格非的《傻瓜的诗篇》、《欲望的旗帜》、北村的《玛卓的爱情》、《周渔的喊叫》、莫言的《丰乳肥臀》、东西的《没有语言的生活》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》、王安忆的《伤心太平洋》、《我爱比尔》等，都有力地探查了当下存在的真实状况和局限性，并表现出了对精神慰藉的吁求和渴望。甚至在一些作品中，我也读到了真正的绝望感：作家所要确证的存在本质，正在被这个问题重重的时代所瓦解，我们再也听不到希望的喧嚣，只能听到一片饮泣的声音了。作家们说，我们的活着已经到了需要为之垂泪的地步——这种存在性的追问在当代小说中是并不多见的。
比如爱情，在一些作家的小说里，就几乎被共同认定为是值得为之受难的事物，是时代仅存的高贵性之所在，是真正有质量的存在冲突的根源。在格非的《欲望的旗帜》里，张末的爱情梦想一再被延搁，这表明在一个交流被隔绝、人性的尊严被普遍伤害、到处充满怀疑的碎片、如同一个欲望的加油站的时代里，想在爱情中找到慰藉，是一件无望的事，处于失爱境遇的现代人，在爱情面前惟一能做的就是为爱殉难；北村的《玛卓的爱情》的结局是玛卓自杀，玛卓为什么要死？因为她哀叹人的爱不完全，有许多漏洞，她想要一种完全的爱情，可这个时代给不出，玛卓只有死，她被自己内心的爱情渴望逼得活不下去了……还有什么存在境遇比这个更让我们心酸呢？
这些都是在殉难的光辉中而有的冲突。此外，一些作品对精神慰藉的急切渴望也感动了我，这是真正使冲突内在化的原因，因为没有对安慰者的渴望，受难就毫无意义可言。余华的《在细雨中呼喊》里的呼喊没有得到应答；格非的《欲望的旗帜》里张末的期待全部落空；北村的《玛卓的爱情》到最后，主人公完全失去了活下去的能力；王安忆的《我爱比尔》里，阿三最终的眼泪只能对着一个脆弱的、但还带着小母鸡体温的鸡蛋而流……在这些存在的失败感里，我读到了真正的冲突——存在的冲突。对精神慰藉的吁求，对交流的渴望，盼望安慰者的到来，为爱情而受难等，这些，并非冲突所要指向的目标，而恰恰是冲突为何开始的原因，它向我们指明了一个朴素的事实：冲突还没有在遭遇、事件中开始时，可以先在作家的心中开始。可惜，在当代小说中，像上述这种具有内在冲突力量的作品并不是很多，大家都在遭遇和经历上浪费了太多的时间。
现在需要的，也许是把文学往冲突的漩涡里推，使每个作家都找到一个在存在面前感到紧张的理由，我感觉这对于一个想真正了解存在秘密的作家来说是至关重要的。

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