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时代侧影下的个人悲歌

――论王寅九十年代的诗歌创作

刘翔

一、王寅作品中的自我及其变形

我的沉睡唤作沉睡
我的哭泣是所有的哭泣

这是2003年5月王寅创作的《白色的海洋》一诗中的两句。王寅作品中的自我意识一直是一种占主导性的基调,在一次访谈中他谈到了他所认为的诗歌的不幸以及他自己的信条:“不幸的是无论在何种环境中都不影响诗歌的产生,更为不幸的是无论写诗与否,别人都视你为诗人。结果,并不是成为我希望成为的那样,而是成为我可能成为的那样。”为了使诗成为“我希望成为的那样”,他就单纯地享受写诗的快乐,“对我来说,单纯的幸福所具有的优越之处是无穷的,因而我一直不愿像一个作家那样写作和思考问题。专注于诗艺的细节是索然无味的,职业性的挑剔和分析又时时会影响阅读的好胃口。契诃夫的那种职业淡漠和谨慎的言谈是最得体的方式”。在喧嚷的诗坛上,他独享清静,特别是九十年代以来,他好像整个地消失了。所以在所谓“九十年代诗人”中没有看到他的名字。一直到1998年,他的诗才在朋友圈中传开,才在几个地方发表。而这个时期那些堪称辉煌的抒情诗已经与过去的创作完全不同了,不再是为诗而写诗,不再是为了做诗人而写诗,虽然写作断断续续,但他仍然坚持着,坚持在为自己的生存命运而写。他说:“很多人说我像变了一个人一样(指诗歌)大概说的就是这个,最大的区别是90年以前是为文学写作,90年以后是为生命写作,生命这个词很肉麻,但确实是这样。”他又说:“当时我看到埃利蒂斯有8年没有写作,去搞玻璃了,回来还是好汉,我就离开它几年又如何,何必一直装模作样当诗人呢?生活为诗歌(其实是狗屁名誉)所累,多不值得。”用他的说法:“为生命而写”,虽然这个说法确实有点用滥了,而且有点飘浮,但我们应该相信他的真诚,因为他很少对诗侃侃而谈,在关于自己的作品的信息方面,提供给别人更是可怜,这种节制符合他的个性。这里似乎有一个矛盾,就是一方面如小文章标题展示的那样,他是一个充分自我的人,但另一个方面,我们又说他是一个极为不愿谈论自己的人。怎么化解这个矛盾呢,我想只能这么说,正因为他在诗歌中充分表现了那个复杂而敏感的自我,诗歌对他来说,好像是一个经过伪装的自传,所以,他已经不愿意再在别的日常言谈中加以表现。他的诗既是他的脸也是他的面具,在其中他隐藏了自我但又暴露着自我。

单纯的写作,一种业余精神,一种站立在边缘而趋于核心的写作,似乎是王寅的理想:

我的前生,像个业余哲学家

在贴近地面的地方更多地听到宇宙的声音

听到空洞如何吞噬潮汐

听到飓风如何毁灭村庄

《我的前生是一个补鞋匠》

  王寅服膺大自然的冷静和超然,在一个没有爱情的日子里,在平淡无奇的生命里,他寻求着遥远的幸福,“遥远的幸福像一把尖刀,无休止地割着我的脚跟”。诗歌就是这些无用之物,就是这些石头,这些柔弱的玫瑰,就是这种遥远,这些感伤的白银:

昏睡的我漂泊在海鸟的寂静中

无用的诗歌

紧握着松软的石头

冬天的伤口

为柔弱的玫瑰所缝补

疲倦的手指贴近临水的星辰

袖中的风暴犹如感伤的水银

   

王寅本质上是一位自然诗人(一种“疲倦的白银”?)他虽然想竭力与社会政治与喧嚣的世俗生活保持尽可能少的联系,但作为一个敏感的诗人,他还是与他狂暴的时代不期而遇,他不解为什么要他承担这一切:

为什么我的时代要反对我

为什么要扭断我的脖子

为什么我歌唱过的季节

也要将我毁灭

为什么异己的气味弥漫广场

天然的敌意,不祥的沉寂

伪善的精华,虚假的承诺

我一无所知的阴谋

和调羹一起搅动

                  《炎热的冬天》

最后两句诗尤其让人痛楚,这种时代的虚假和伪善已经进入了日常生活。诗人感受着这种无奈和绝望。然而,诗人又必定是他自己的时代的痛苦的共振器:

贴近矛尖的咽喉

奴隶感恩的双手

随身携带着美德

天生的悲观主义者

努力砸开冬天的顽石

夏日的机器,泪水的同志

隐蔽的受伤和悄然的康复

痛苦的灵魂绘有蝴蝶的花纹

幻想之虫的狂热天赋

在抽搐的金属脸颊之下

忧愁地赎罪

《疲倦的白银》

在一个暴狂而又浮华的时代,一个“美男子”,一个“泪水的同志”,一个“天生的悲观主义者”在作着自己的努力:“努力砸开冬天的顽石”,这不是一种改造旧世界的豪情,而是一种自救。因为敏感,诗人最早受伤,他最早感受到风暴:“风暴将临的呼吸隐约可闻/飞蝇压弯草茎”, 他感受到了死亡,感受到了那鼓点的逼近:“我已无法停止忧虑重重的漂泊/我已无法不跟上赴死的鼓点/这多么像痛楚的鼓点,爱的鼓点”(《光阴》) ,既然“我们开始了死亡的时间”,那么,我们必须承受这一切:

必须将翅膀交给驭手

将种子交给世界

像雨水那样迁徙

像蜥蜴那样哭泣

像钥匙那样

充满凄凉的寓意

在《给一位朋友的信》一诗中,诗人发出了期盼,让我们从绝望中看到了近乎不可能的希望:

我的朋友,我们何时

像铁匣中的少年

终于走出这避难之所

黝黑的春天就会看见

我们因狂喜而湿润的眼睛

我们非常简要地说明了王寅诗歌中固有的自传性,这是我们进入王寅诗歌的必要窗口,也只有这样,我们才能深入了解他的诗歌,才能找到他的前后期诗歌(以1990年为界)的风格断裂和延续。1991年王寅写过一首叫《生平》的诗,引用了意大利作家莱奥帕尔蒂的句子:“我的心决不会告诉我。” 莱奥帕尔蒂是一个多才多艺的作家,卡尔维诺曾在《未来千年文学备忘录》中的“轻逸”一文中提到了他。莱奥帕尔蒂是一个短命的天才,就像诺瓦列斯一样,而诺瓦列斯也曾出现在王寅的诗中――“回忆诺瓦列斯/回到我采集诗歌种子的地方/他的春天像上帝一样年轻/像上帝一样赤脚而来/衬衣裹着号角/露珠和着草叶”――虽然九十年代的王寅一直在摒弃这种浪漫主义,但浪漫主义却是诗人内心的最深渴望。在这《生平》首诗里,王寅把对莱奥帕尔蒂的短暂生活与创作的感受与对自身境遇的反思结合起来:

在一生中最关键的春天

在那些只有云雀升空的道路上

失败的余烬尚在燃烧

痛苦中已了无困惑

二、王寅诗中的隐逸风格及微小化意象

了解王寅早期诗歌的人都难以忘记其作品固有的飘逸性和隐逸性风格。而王寅的隐逸风格也在他的后期创作中保留下来,成为他的一脉相承的风格,只是后期的作品更加深沉。意大利隐逸派诗人(特别是蒙塔莱的作品)曾对他的创作产生过影响,王寅的早期作品有一些影响痕迹,而后期作品至少在观念上也是息息相关的。但后来当王寅被问及这个问题时说:“我的近作与蒙塔莱已经无关,相关的只是我的境遇,写的时候,只有情绪不断地喷涌而出,这也符合创作的规律。阅读和创作应该是有距离的,不会直接地划等号。”我想可以这么理解,蒙塔莱式隐逸诗风早已经成为王寅的一部分,他早已经将这种影响消化了,如果有什么相投,也主要不是在技术上,而是在情绪上:王寅的作品呈现一种特殊的冷漠,正如蒙塔莱所说的那种“清醒的冷漠”。这些诗呈现一种灰色的冷色调:

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